Juan Esteban Mendez

EL DOCUMENTAL.

JUAN ESTEBAN MENDEZ BUSTOS

UNIDAD EDUCATIVA PRADOS DE ALAMEDA

GRADO.11

ARTES

BOGOTA D.C-CUNDINAMARCA

2020

PROLOGO.

Quiero utilizar el documental como método de aprendizaje de temas varios para así mismo poder generar un nuevo método de educación también dejando ver lo que hay detrás de la creación del mismo, me llama la atención el punto de ser un método audiovisual diferente a los generalmente conocidos Como las películas Entonces por ello quiero entrar a este tema para poder enseñarlo hacia la gente y poder también darles entendimiento de Cómo realmente se utiliza este método de aprendizaje.

INTRODUCCION.

La creatividad es el motor que ha hecho avanzar el mundo del cine. Éste es el principio del que parte este proyecto; sin la creatividad, resulta imposible entender lo que ha convertido el séptimo arte en el poderoso medio que es en la actualidad. Por ello, debería ser la primera obra de lectura obligatoria sobre el tema, ya que trata sobre la grandeza del medio cinematográfico y los cambios repentinos que se han producido en él. El proyecto empieza con el cine mudo, cómo de éste se pasó al cine narrativo en Occidente y se hace referencia al cine japonés (que siguió por caminos distintos). En la etapa sonora se habla del nacimiento del cine oriental, la época romántica de Hollywood y la propagación del realismo. Asimismo, hay un capítulo dedicado a los grandes filmes del cine oriental y la explosión de películas durante los años cincuenta y sesenta en Occidente, y otro sobre las divergencias que se dieron en el mundo del cine entre los setenta y los ochenta. La última etapa, de la era digital, conduce hasta la actualidad. (https://www.caracteristicas.co/cine/)

Basándome en todo esto quiero dar a conocer de donde nace el documental para poder llegar como tal a el tema de este proyecto que es poder mirar cómo se realiza como se da un documental y que es un documental ‘ de verdad’ ,partiendo de que el documental es “Película cinematográfica o programa televisivo que trata temas de interés científico, social, cultural, etc., mediante hechos, situaciones y personajes tomados de la realidad y cuya finalidad es informativa o pedagógica.”( Tomado de Diccionario.com)

EL INICIO DE UNA GRAN HOSTORIA 

La historia del documental es como la saga de David y Goliat; el tema tiene verdadero peso específico y sustancia, pero es a costa del trabajo de autor, un aspecto primordial que en este caso prácticamente desaparece, lo que no sucede en otras manifestaciones artísticas. Siempre existen excepciones a la regla del género y actualmente la “voz” del autor está siendo objeto de estudio. El vídeo y la postproducci51 no lineal contribuirán a acelerar esta evolución, pues el cineasta puede filtrar, congelar, ralentizar, sobreimpresionar o intercalar textos a voluntad, queda liberado de la tiranía del realismo y el tiempo real, para poder dar un tratamiento subjetivo e impresionista a la película original. La serie The Great War (1996), de la PBS, es una demostración del efecto tan positivo que tal tratamiento puede producir cuando se trata de un relato histórico.

El cine no perteneciente al género de ficción ya había existido durante los 20 años anteriores a la invención de la forma documental, a la que se dio nombre en la década de 1920. Ante los maravillados ojos del mundo, las primeras imágenes en movimiento presentaban en pantalla escenas tan cotidianas como la de unos trabajadores saliendo de la fábrica, la comida de un bebé, la llegada de un tren y la bajada de sus pasajeros, un bote de remos saliendo a la mar. Hay algo muy conmovedor en estas primeras reproducciones de unos instantes de la vida diaria, porque son las primeras películas caseras de la familia humana. La incipiente cinematografía amplié rápidamente su repertorio de temas. A partir de sus comienzos como truco óptico que producía la ilusión de imágenes en directo, se acopló con naturalidad a los gustos de los públicos hacia el vodevil, el music hall y el teatro popular. Por consiguiente, las primeras películas del género de ficción abarcaban la comedia teatral, la reconstitución histórica, las ilusiones mágicas, la farsa y el melodrama. La cámara, no obstante, continué haciendo tomas de hechos y acontecimientos reales para los noticiarios, que siempre fueron muy populares. Durante la Primera Guerra Mundial, los muchos metros de película que se hicieron de toda las fases de las hostilidades se convirtieron en un importante medio de comunicación entre los gobiernos y sus poblaciones civiles. De todas las primeras películas sobre acontecimientos reales, las de la Primera Guerra Mundial seguramente son las que nos resultan más familiares, y también son las que ponen de manifiesto una actitud y unas omisiones totalmente tendenciosas. Desde nuestra perspectiva, ahora que ya ha pasado el tiempo, estas películas y sus subtítulos revelan una postura patriotera e ingenua, mostrando “a nuestro lado” como héroes y “al enemigo” como una máquina malévola e inhumana. Y aquí surge una pregunta: ¿son estos noticiarios películas documentales? Es evidente que los noticiarios son material documental, pero como episodios individuales carecen de la identidad de una verdadera película documental, debido a que cada uno de ellos es episódico e inconexo. Los metros de película están centrados en un acontecimiento, pero la relación entre los diversos sucesos y su significado se encuentra inmersa en algún otro lugar del esquema global de la guerra. Por lo tanto, a aquellos primeros documentales filmados de la Gran Guerra no solamente les falta la pista de sonido, sino también el tipo de visión interpretativa que ya se observa en una obra contemporánea de ficción como Birth of a Nation (El nacimiento de una nación) (1915), aunque tenga los fallos inherentes a la visión que Griffith tenía de las tendencias racistas del Sur. Pero para la película de ficción existían ejemplos magníficos en la literatura de este mismo género. Un productor en busca de material sobre el tratamiento de la guerra, podía, por ejemplo, recurrir a la obra Guerra y paz, 1 de Tolstoi. Se utilizó en este caso la forma de novela histórica para subvertir aquellas actitudes históricas de la época que suponían la predominante influencia de reyes, generales y embajadores durante las guerras napoleónicas. Tolstoi sabía, basado en su propia experiencia como soldado en Sebastopol, que los rumores incontrolados, unos equipos inadecuados o, incluso, las suposiciones populares sobre el enemigo podían hacer que un ejército se pusiera en fuga con tanta facilidad como si fuera el resultado de una acertada maniobra militar. No tuvo necesidad de alterar ninguno de los hechos de la invasión francesa de Rusia; se limitó a enfocarlos desde el punto de vista del pueblo ruso común, en lugar de visionarios desde una posición elitista de perspectiva histórica. La amplitud de miras de Tolstoi, su compasión por el humilde terrateniente y el soldado de a pie, y por la valiosa coherencia de la vida familiar, así como una idea más abstracta de la propia Rusia, nos ayudan a ver no solamente aquellas guerras, sino todas las guerras, como un fenómeno trágico de la humanidad que ha de ser evitado casi a cualquier precio. Las primeras películas sobre hechos y acontecimientos de la época no tenían estas facetas, ni lograban organizar el material para presentar una visión comprensiva de la vida humana, al igual que ya se venía haciendo en el cine del género de ficción. Cuando se busca la contrapartida objetiva en la herencia que la cinematografía ha derivado de la literatura, no se encuentra una forma evidente o un grupo de trabajos. Los informes persuasivos sobre hechos y acontecimientos eran emitidos en épocas previas a través de los comunicados de los gobiernos, la literatura especializada o los periódicos. El London Labour and the London Poor, de Mayhew (publicado entre 185 1- 1862) está mucho más cerca de la forma documental y utiliza métodos de entrevista que por lo menos permiten a sus interlocutores hablar con sus propias palabras e ideas. Pero el libro es bastante pasivo en su presentación de una completa trama de interconectadas injusticias. La pintura y la caricatura son, probablemente, los verdaderos antecedentes del documental, y sus valores e inquietudes pueden verse en los trabajos de artistas como Bruegel, Hogarth, Goya, Daumier y Toulouse-Lautrec. Su forma de representar la actualidad, desde una perspectiva individual basada en sus propias emociones, ayudó a trazar el camino que debía seguir el documental, el ojo que debía posarse, sin pestañear, sobre la terrible belleza del siglo veinte. Los noticiarios fueron sólo una contribución al conocimiento público de la Primera Guerra Mundial, conocimiento al que también dieron forma las noticias de los periódicos y los informes de los gobiernos, las cartas, los relatos de testigos visuales, la ficción, la poesía y la fotografía. Los historiadores, que han tenido acceso a este material, han vuelto a trabajar con él para presentar unas perspectivas revisadas de la Primera Guerra Mundial, perspectivas que se han formado, naturalmente, con la ventaja que supone disponer de una visión de conjunto, pero creadas también sobre la base de una conciencia política y social distinta de la que prevalecía durante aquel período. Seguirán formulándose aún más interpretaciones de aquella guerra, a medida que se vaya desarrollando el proceso de evaluación y debate y habrá filmaciones idénticas en apoyo de posturas radicalmente diferentes. La mera existencia del cine puede haber variado la noción de lo que es la verdad, pues su evidente plasticidad dramatiza la idea de que la verdad es relativa y no absoluta. A medida que se dispone de mayor información de la Primera Guerra Mundial y a medida que los nuevos investigadores no comprometidos con los puntos de vista anteriores examinan la compleja trama de hechos y acontecimientos, proponen nuevas relaciones y explicaciones de ámbito más amplio. Aquella guerra no es más que un solo ejemplo entre los innumerables temas que abarca el documental.

 LA APARICIÓN DEL DOCUMENTAL

El espíritu del documental puede quizás encontrarse por primera vez en Rusia, con el Kino-Eye de Dziga Vertov y su grupo. Este joven poeta y montador cinematográfico produjo noticiarios educativos que fueron parte vital en la lucha revolucionaria rusa. Como creyente apasionado del valor de la vida real según la cámara la captaba, y de acuerdo con el espíritu de aquella época, llegó a aborrecer la forma artificial y ficticia con que la cinematografía burguesa presentaba la vida. Fue un teórico destacado durante la década de 1920, período de gran inventiva en la Unión Soviética. Se dice que fue John Grierson quien acuñó el término “documental”, mientras revisaba el Moana de Flaherty en 1926. Flaherty, un canadiense cuya producción anterior, titulada Nanook el esquimal (Nanook of the North), está reconocida como trabajo seminal del documental, comenzó el rodaje de su documento etnográfico sobre una familia de esquimales en 1915. Al regresar a Toronto para montar el material, 10.000 metros de negativos ardieron accidentalmente y tuvo que recoger fondos para volver a rodarlo todo. Debido a las limitaciones de su cámara, que se accionaba mediante una manivela, a la baja sensibilidad de la película, que precisaba luz artificial y a las desastrosas condiciones climatológicas, Flaherty tuvo que pedirles a sus personajes que realizaran las actividades normales de forma especial y en momentos determinados. Como Nanook le había cogido mucho cariño y sabía que estaba contribuyendo a dejar constancia para la posteridad de una forma de vida que estaba en vías de desaparición, él y su familia facilitaron el rodaje y ejercieron gran influencia en él, lo que permitió a Flaherty rodar con “actores” como si se tratara de un relato de ficción sobre la lucha de los hombres contra los elementos (Figuras 2.2 y 2.3). Después de tan larga relación con ellos, el trato de Flaherty con sus “actores” era tan natural que podían seguir desarrollando su vida normal ante la cámara sin ningún tipo de inhibiciones, con lo que se consiguieron resultados muy naturales y convincentes. El realismo de los participantes en la película y la vida que llevaban eran tan incuestionables, que la película resultó ser mucho más que una representación con actores. Además, la visión carente de todo sentimentalismo que Flaherty tenía de la vida esquimal hace surgir el tema más amplio del hombre en su lucha por sobrevivir. En un principio, los distribuidores no pensaron que Nanook pudiera tener interés para el público, pero se equivocaban, porque atrajo a grandes masas de espectadores. Y, sin embargo, mientras el público hacía cola para ver la película, su protagonista falleció durante una expedición de caza en el Ártico. Es difícil imaginar una confirmación más irónica de la verdad tal como Flaherty la había presenciado. Sin embargo, con El hombre de Aran (Man of Aran) (1934) y otras películas que hizo a lo largo de su carrera, Flaherty se enfrentó con Grierson, con Rotha y con algún otro, porque le acusaban de estar más interesado en crear arquetipos líricos que en respetar las condiciones reales y políticamente comprometidas de las vidas de sus personajes. No sólo se inventó una familia ideal escogiendo los personajes de entre los isleños, sino que cautelosamente evitó mostrar la gran mansión del señor siempre ausente que era, en gran medida, el principal responsable de las privaciones de los habitantes de la isla. How the Myth Was Made (1978), de George Stoney y Jim Brown, se sitúa en Aran y explora el proceso de Flaherty con algunos actores supervivientes de la película. Pero a partir de Nanook el cine basado en hechos reales mostraba la vida de una forma que iba mas allá de la presentación fragmentada de los noticiarios. Al transformar los hechos en el relato documental, éste hacía su propia interpretación de los mismos y les confería carácter de causa social y efecto. Grierson, que iba a convertirse en el pionero del movimiento documental británico, describió posteriormente la forma documental como “tratamiento creativo de la realidad”. En el desarrollo de las cinematografías nacionales que vino después los documentales norteamericanos siguieron con frecuencia el ejemplo de Flaherty, mostraron la lucha entre el hombre Y la naturaleza. Paradójicamente, las películas que se hicieron para el Gobierno de los Estados Unidos, The PIow That Broke the Plains (1936) y The River (1937), fueron las que mostraron, Con excesiva claridad, la conexión que había entre la política gubernamental y el desastre ecológico. Su éxito como material de denuncia hizo que los productores norteamericanos de documentales se lanzaran a trabajar sin subvenciones oficiales. En Gran Bretaña, a raíz de los estragos de la Primera Guerra Mundial, la tesis de Grierson, que formuló por propia iniciativa cuando se puso a trabajar para el Gobierno británico a finales de la década de 1920, fue la siguiente: “Para evitar las guerras, de alguna forma teníamos que presentar la paz bajo un aspecto emocionante”. Es una idea sencilla que siempre me ha servido de propaganda: hacer que la paz sea emocionante. Grierson suscribía la frase de Brecht de que “el arte no es un espejo en que se refleja la realidad, sino un martillo con el que se le da forma”. La gente que se agrupó en torno a él eran socialistas comprometidos por las ideas de “comunidad y fuerza comunal”. El verdadero logro de la escuela británica de documentales fue el de revelar la dignidad del pueblo llano y su trabajo. Night Mail (1936) y CoaI Face (1936) reclutaron a algunos de los más famosos talentos artísticos, como el compositor Benjamin Britten y el poeta W H. Auden, para que colaboraran en la producción de obras que se han hecho famosas como recuerdo y celebración de los métodos y condiciones de los trabajos más humildes. Unos años más tarde, al principio de la Segunda Guerra Mundial, surgió un poeta de la pantalla en Inglaterra: Humphrey Jennings. Sus obras Listen to Britain (1942) y Fires Were Started (1943) ni predican ni idealizan nada, sino que, a través de innumerables escenas del pueblo llano que trata de adaptarse a la dureza de la guerra, consiguen crear un retrato conmovedor, aunque carente de toda sensiblería o sentimentalismo, de la propia Inglaterra. En la Rusia de los años veinte, con una revolución que casi no había terminado, el nuevo gobierno se encontró con que tenía que atender a una vasta nación de gentes que no sabían leer ni entender sus respectivas lenguas. El cine mudo ofrecía Un lenguaje universal con el que los ciudadanos de la nueva República Soviética podían considerar con optimismo la diversidad, la historia y los acuciantes problemas de su nación. Como el nuevo gobierno deseaba un cine a la vez realista e inspirador, y para huir de la artificiosidad del cine comercial de Occidente, donde era sólo un medio de evasión, se realizaron muchos estudios para conseguir una codificación de la función de la cinematografía. Uno de los resultados obtenidos fue una mayor conciencia de las posibilidades que ofrecía el montaje, y otro fue la articulación que Dziga Vertov llamó “cine-ojo”, un tipo de cine que representa la vida sin ejercer ninguna imposición sobre ella. Fue el precursor del moderno movimiento que, hoy en día, conocemos como “cine directo”, del que hablaremos más adelante. El hombre de la cámara, de Vertov (1929), constituye una exuberante manifestación de la capacidad de la cámara para moverse y captar la vida por las calles e incluso su capacidad para tener conciencia reflexiva de sí misma. Vertov estaba convencido de que haciendo un montaje compilatorio de planos rápidos y cambiantes, la vida misma surgiría libre de cualquier punto de vista que no fuera el de la cámara que todo lo ve. Un film tan altruista, con tan caótica profusión de imágenes, con ese humor y con esa serie inacabable de hechos y de personajes, solamente podía ser de Vertov Sergei Eisenstein, la eminencia gris del cine soviético, no hizo nunca un documental, pero sus reconstituciones históricas, en especial La huelga (1924) y El acorazado Potemkin (1925) tienen un gran realismo documental en su presentación de la historia reciente de Rusia y son las precursoras del docudrama. Los documentales europeos de las décadas de 1920 y 1930, que provenían de sociedades que ni eran de reciente constitución, como Norteamérica, ni habían sufrido los estragos de una revolución, como Rusia, tendían más bien a reflejar el advenimiento de problemas urbanos. En Las ciudades con muchos siglos de antigüedad, con poblaciones de creciente densidad y acosadas por la pobre- 72, directores de cine como Jons Ivens, Alberto Cavalcanti y Walter Ruttmann produjeron películas experimentales a las que, a través del tiempo, se les ha dado el nombre de city symphonies (sinfonías urbanas) . Realizaron películas en Francia, Holanda, Bélgica y Alemania que tenían unas características definidas en cuanto a inventiva, rodaje impresionista y proceso de montaje. Se siente uno maravillado por la actitud romántica que estas películas muestran hacia el incesante ritmo de la vida diaria y la tensión que supone vivir en la pobreza y el hacinamiento. También se encuentra uno con la paradoja de que, a pesar de sus carencias e incomodidades, el pueblo ordinario que vive en estos ambientes sórdidos y sucios muestra la vitalidad y buen humor de sus antepasados de épocas medievales, los mismos que construyeron estos entornos con sus propias manos. Es como si Bruegel hubiera regresado con una cámara. Luis Buñuel, en su Tierra sin pan (1932), mostró la espantosa pobreza y los sufrimientos de un remoto pueblo de la frontera española con Portugal. De forma elocuente y desapasionada, la película deja al espectador con una ira latente al haber sido testigo de un sistema social que es tan letárgico y está tan sometido a la tradición, que no siente preocupación alguna por ciudadanos tan oscuros e insignificantes. Los nazis, en mayor grado que cualquier otro grupo de poder, se dieron cuenta del potencial ilimitado que tenían las películas en una generación adicta a la cinematografía. Además de las películas de propaganda, en las que se utilizaban actores cuidadosamente escogidos para mostrar la supremacía aria y la superioridad de las políticas de Hitler, el régimen produjo dos obras épicas que están tan logradas por lo que se refiere a los elementos argumentales y musicales de la filmación que pueden calificarse, sin lugar a dudas, como obras maestras entre los documentales de todos los tiempos. Olimpiada (1938), de Leni Riefenstahl, hizo que los juegos Olímpicos de 1936 fueran un himno de alegría al bienestar físico de los atletas y, por asociación, a la salud del Tercer Reich, junto con El triunfo de la voluntad (1937), también de Riefenstahl, Olimpiada está considerada como pináculo en la explotación del potencial que tiene el cine no perteneciente al género de ficción. Lo que quizás resulta siniestro en esta evaluación es que Der Triumph des Willens también está considerada como la mejor película de propaganda que se haya hecho jamás. En apariencia su tema es el congreso nazi que se celebró en Nuremberg en 1934, pero su verdadero objetivo era el de mitificar a Hitler y mostrarle como dios del pueblo alemán. Resulta incómodo para los historiadores del cine que el gran arte cinematográfico sirva para ensalzar a una figura tan monstruosa como la de Hitler, pero el trabajo de Riefenstahl sirve como valioso recordatorio de que la representación de la realidad precisa un intérprete sabio y responsable si deseamos que el arte esté del lado de los buenos. La Segunda Guerra Mundial, que inmoló a casi la mitad de Europa, fue una época de prodigiosa filmación de la actualidad. La mayoría de los documentales, patrocinados casi todos por los gobiernos, se centraron en las consecuencias que tiene una guerra masiva: la destrucción de ciudades, las gentes sin hogar, la patética situación de millones de refugiados y las vidas de los soldados, que lucharon y murieron por sus países. Lo que resulta irónico es que fueron las propias filmaciones de los nazis las que sirvieron de base para la condena expresada por Alain Resnais en su película Noche y niebla (1955), que es quizás el documento que describe con mayor fuerza la capacidad que tiene el hombre para destruir a sus semejantes. El apasionado alegato de Resnais por una humanidad vigilante, en Noche y niebla (Nuie er Brouillard).

Anexo: Óscar al mejor largometraje documental.

El Premio de la Academia para el mejor largometraje documental es el premio de mayor prestigio para las películas documentales.

Premios y nominaciones.

Siguiendo las prácticas de la Academia, los documentales ganadores se enumeran a continuación de acuerdo con el año en que se estrenaron, conforme a las reglas de elegibilidad de la Academia. En la práctica, debido a las limitaciones de la distribución de los documentales, una película puede estrenarse al cabo de varios años, a veces mucho después de haberse rodado.

Podemos citar uno de ellos y también como recomendados para la persona que está leyendo esto pueda empaparse de un gran aprendizaje.

Empecemos.

• Daughter from Danang
• Le Peuple migrateur
• Prisoner of Paradise
• Spellbound
• Deliver Us from Evil
• Iraq in Fragments
• Jesus Camp
• My Country, My Country
• Hale County This Morning, This Evening dirigido por RaMell Ross, Joslyn Barnes y Su Kim
• Minding the Gap dirigido por Bing Liu y Diane Quon
• Of Fathers and Sons dirigido por Takal Derki, Ansgar Frerich, Eva Kemme y Tobias N. Siebert
• RBG dirigido por Betsy West y Julie Cohen.

Tomado y parafraseando de   (https://educomunicacion.es/cineyeducacion/cinedocumental.htm)

(https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-71812015000200014)

CONCLUSIÒN.

para las personas que me dieron la oportunidad de presentar este trabajo e intentar motivarlos apoyar este arte que también puede ser algo muy bueno no solo para dejarlo como una rama más del séptimo arte sino poder como tal innovar mentes y dejar que este muestre el potencial que tiene de ser algo entretenido pero así de aprendizaje así que si podemos incentivemos el también ayudar a que la educación no sea solo un libro y esferos  “la monotonía” si no también poder innovar y mostrar que no todo es obligatorio sino que avances tenemos varias facetas para poder aprender solo es buscar y al que le gusta o es un fan de las películas tiene este método de aprendizaje sencillo .

METODO DE PRENSENTACION DE MI EVIDENCIA DE PROYECTO DE GRADO.

Realizare un documental que nos ayude a conocer como es esto de la pandemia para así luego de cierto tiempo poder mostrarle al mundo la etapa que superamos por ende tratare de tomar partes exactas de la cotidianidad y hechos importantes durante esta pandemia e intervendré en el para aclarar dudas que surjan a ampliar más la muestra.

Y aquí podre destacar y mostrar que con documentales de se puede conocer y aprender de todo solo es cuestión de buscar uno que se adapte a ti o intentarlo y tu adaptarte a ellos,